Los orígenes de la historieta por Thierry Smolderen

¿Y si nos aproximáramos a la historieta como un relato en imágenes y no como el sacrosanto arte secuencial con el que la definió el maestro Will Eisner? ¿Y si al hacerlo nos encontráramos con otras formas de relato en imágenes, como la propuesta de George Cruikshank en The living ballad of Lord Bateman (1839) o la Pantomime de Alfred Crowquill (1849)? Porque al fin y al cabo ¿qué factor determina que hablemos de historieta y no de otra manifestación artística? Si asumimos que ese factor es la secuencia y no el relato en imágenes, el radio de acción se estrecha y el entendimiento de los orígenes del medio arroja una luz nada clarificadora. Podríamos caer en el error de creer que la evolución de lo que entendemos como historieta fue uniforme desde el siglo XVIII hasta la actualidad, basándose en una estilización de la secuencia narrativa que va incorporando rasgos distintivos que terminan por dotar al medio de su especificidad. Hablaríamos de los globos o bocadillos. Y sin embargo, ésa sería una explicación un tanto simplista, que pasaría por alto esa etapa fascinante en la que ilustradores, caricaturistas, dibujantes y pintores optan por contar historias, por relatar utilizando la imagen como soporte esencial. Thierry Smolderen en Naissances de la bande dessinée se propone desentrañar esa historia menos conocida pero muy necesaria para entender las posibilidades de una manifestación artística que sirvió de modelo para el cine (y no al revés como se ha aseverado a la ligera con demasiada frecuencia), que cautivó a cineastas como Federico Fellini o nuestro gran Álex de la Iglesia, además de a insignes hombres de letras como Goethe, reacio a la caricatura y a las creaciones de tipo humorístico pero que sin embargo quedó fascinado los últimos años de su vida por los roman en estampes de Rodolphe Töpffer (1799-1846), el padre de la historieta.

Desde la publicación de los imprescindibles The History of the Comic Strip (1973) y The History of the Comic Strip. The Nineteenth Century (1990) por David Kunzle no había aparecido hasta la fecha ningún estudio (excepto Father of the Comic Strip: Rodolphe Töpffer (2007) y Rodolphe Töpffer. The Complete Comic Strips (2007) también a cargo de Kunzle) que buceará en profundidad por las aguas del siglo XVIII y XIX, donde se sitúan sin duda los orígenes de la historieta.

Smolderen, que reconoce el magistral trabajo de Kunzle, se apoya también para su estudio en recientes textos, como el publicado por la profesora de CUNY, Patricia Mainardi, “The Invention of Comics” (2007). La edición de Les Impressions Nouvelles es excelente. El libro es de tapa dura, formato grande (24 x 33 cm) cosido, papel grueso y con multitud de imágenes reproducidas de manera impecable.

El estudio de Smolderen se orienta a un gran público, pese a la profundidad de análisis del mismo. No utiliza el formato de citas a lo largo del discurso, algo que por otro lado lastraría la lectura pero que hubiera sido de suma utilidad para el investigador que quisiera profundizar en el tema. Las referencias a estudios anteriores se recogen al final en un listado sucinto de libros y artículos para cada capítulo.

Smolderen comienza su investigación de la mano de William Hogarth, el creador según Smolderen de un lenguaje poligráfico de tono irónico y humorístico que recoge la tradición de los ciclos populares de la Italia del XVII. Hogarth combina la tradición popular (la emblemática, las sátiras gráficas, las enseñas) y la culta (la pintura de la historia) para proponer una aproximación a la imagen como “texto” que se puede y se debe leer, en una suerte de juego hermeneútico de constantes referencias a la sociedad de la época como en su serie de 6 planchas A Harlot´s Progress (1732) en el que una joven de provincias llega a Londres para terminar convertida en cortesana envuelta en negocios truculentos a la que condenan a presidio y finalmente muere debido a unas fiebres que contrajo en la cárcel.

Si Hogarth es el primero en dotar a la imagen de una legibilidad para contar relatos, Töpffer se encargará de recoger esa tradición para experimentar al uso de lo que otros artistas hicieron en la época, una forma de relatar historias con imágenes en la que la acción progresiva que dice Smolderen, resulta fundamental. Es éste uno de los aspectos fundamentales de su aporte, que viene sustentado por una lectura detenida de los manuales de arte escritos por Töpffer, de los que se desprende una preocupación por la intención creadora (el genio individual romántico) y un alejamiento de la imitación clásica. Töpffer se enfrenta al empobrecimiento que conlleva la imitación y por ende el academicismo en el dibujo. Su posicionamiento es radical, pero más aún si se comprende que los avances tecnológicos que trae la Revolución Industrial suponen para el artista suizo una sinrazón por la exaltación de la sistematicidad, la mecanicidad, todo aquello que se aleja diametralmente de la naturaleza. En este punto cabe recordar, como hace Smolderen, el estudio fenomenológico del filósofo francés Henri Bergson Le Rire (1899) en el que establece que la sistematicidad es una de las razones básicas para la risa. El automatismo (o la ruptura del mismo que Buster Keaton y Charles Chaplin elevaron a categoría de arte) es motivo de comicidad en tanto en cuanto nos enseña una faceta del ser humano en la que no reparamos y que nos prueba la estupidez que guía muchas veces las acciones humanas.

Töpffer, por tanto, en su Histoire de Mr Vieux Bois (1827) o en Histoire de Mr Jabot (1833) desarrolla de manera irónica una crítica hacia la imitación que en materia de pintura llega a editar manuales de gestualidad para uso de actores en las representaciones teatrales. El melodrama, el exceso en la sistematicidad de la imitación para expresar sentimientos, es motivo de burla para el genio suizo que lo plasma en sus relatos en estampas en los que ridiculiza a sus personajes Mr Vieux y Mr Jabot. Töpffer, según Smolderen, es consciente de estar planteando algo nuevo, una forma radical y diferente de aproximarse al relato. Lo irónico resulta que tras su crítica a la industria en masa (100 años antes de los postulados de la Escuela de Frankfort) el propio Töpffer es el creador de una versión del relato en imágenes, que hace hincapié en la acción progresiva, aunque fuera esto mismo lo que trataba de criticar.

Es de suma ayuda la contextualización y la comparación que hace Smolderen con otras obras y autores del momento. Los arabescos románticos practicados por Jean Paul, Montaigne, Rabelais o Sterne con su delirante Tristam Shandy, nos hablan de una hibridación lingüística en la que la imagen tiene cabida. Es por ello que la narración debe entenderse en sentido amplio y Smolderen se encarga de recalcar que lo que hace Töpffer es una versión, acaso más visual, de lo que están haciendo otros autores del momento.

El relato en imágenes que propne Töpffer se continúa con la edición de libritos de similar formato a cargo del librero parisino Aubert, para el que Gustave Doré crearía su primer roman en estampes a la edad de 15 años. Doré sigue los pasos de Sterne en su experimentación (literatura de viajes, el turismo exótico, la repetición mecánica) para crear la mencionada Travaux d¨Hercule (1847). Smolderen subraya que hay una segunda línea de trabajo del relato en imágenes, de la que George Cruikshank podría ser su mayor representante. Un tanto alejado de la secuencia utilizada por Töpffer, Cruikshank se acerca más a la narración al estilo de las aleluyas y aucas españolas de principios del XX. Por cierto, este tema, el de las aleluyas no recibe alguna atención por parte de Smolderen y nos parece que dentro de las múltiples maneras de narración en imágenes, ésta tendría cabida en el estudio.

Los siguientes capítulos se centran en el desarrollo de la prensa periódica y el acomodo de la historieta en las revistas ilustradas a partir de la obra de Töpffer, Mr. Cryptograme en L´Illustration en 1845. Destaca Smolderen que es el propio autor suizo el que ofrece sus creaciones a diversas publicaciones, un resultado imprevisto que de alguna manera traiciona el sentido crítico de la reproducción en masa que trataba de satirizar. A partir de aquí, diversas publicaciones señeras como Punch en Inglaterra, Fliegende Blätter en Alemania, Le Journal pour Rire en Francia o el Harper´s New Monthly en EE.UU. comienzan a dar cabida a la historieta. Cuando el cine hace su aparición han transcurrido 50 años de hábito visual, algo fundamental para la “lectura cinematográfica”. El capítulo 6 y 8 se dedican a dos personalidades como son los americanos A.B. Frost y Winsor McCay, con sus respectivas adaptaciones de los avances de la fotografía y de un barroco tardío pasado por Art Nouveau. El capítulo 7 que da buena cuenta de la evolución de la leyenda medieval hasta el globo en el siglo XX apareció en una primera versión en un fantástico artículo para la revista Comic Art que comentamos aquí.

En suma y sin querer cansar al que pacientemente haya leído toda esta parrafada, Thierry Smolderen aclara muchas cuestiones que necesitaban de explicación en ese período de la primera mitad del XIX, fundamental para entender el desarrollo de la historieta moderna. Su estudio, que llega hasta los inicios del siglo XX, creo que tiene la virtud de ser uno de los análisis más rigurosos y mejor argumentados que haya leído hasta el momento. Excelente lectura de un excelente investigador.

Historietas Sevillanas de Andrés Martínez de León

Lo que ha hecho la editorial Viaje a Bizancio con la reedición del Álbum de Historietas Sevillanas (2008) de Andrés Martínez de León, es una temeridad. Y si no, a los hechos me remito.

Atreverse a reeditar una obra 80 años después con el chaparrón editorial que reciben los lectores cada mes en las librerías, es cuando menos valiente. Por eso empresas de este tipo (si no lo remedia un súbito cambio de gustos) están abocadas al fracaso comercial…pero también (y más importante) a la excelencia editorial. No sé cuántas copias se venderán de Historietas Sevillanas pero el que decida arriesgarse con Martínez de León se llevará a casa un trocito de historia, un mucho de folklore y otro tanto de dialectalismo en estado puro. Una joya.

Uno tiene dificultades a la hora de definir las historietas que componen el libro. En primer lugar, ¿son verdaderamente historietas? Una justa respuesta sería “¿y qué importa?” El humor que despliega Martínez de León es ese humor de calle, que todo el mundo reconoce como propio, ya sea de Coria del Río, de Vigo o Albacete. Es un humor fresco y ágil que te arranca sonrisas y también carcajadas. En su mayoría, este humor reside en el componente lingüístico que, en el caso de Martínez de León, es parte esencial de su obra. Y aquí es cuando uno tiene dudas a la hora de hablar de “historietas”. Cada episodio funciona perfectamente sin la imagen pero no ocurre igual al revés. Hay ejemplos en los que la imagen carga con todo el peso (narrativo y humorístico), como en la historieta “El capitalista”, en la que un muchacho se lanza al ruedo para darle unos pases al toro hasta que un guardia civil lo detiene. La leyenda que figura en la parte central de la historieta “No siempre se premia la heroicidad, justamente” bien podría haberse omitido. La historieta, con una selección de viñetas (siempre sin marcos) funcionaría perfectamente gracias al carácter diegético que imprime el autor al conseguir una secuencia en los hechos. Pero no siempre se consigue esto último. Y ahí de nuevo la duda ¿son historietas?

En cualquier caso, se agradece (mucho) poder leer obras como ésta, originalmente publicada en 1926, aunque sólo sea por recuperar una parte de nuestra historia cultural que todavía necesita de muchos mimos. Y si existen dudas sobre la categorización de la obra en historieta o no, tanto mejor. Salgamos de las categorías y disfrutemos de la obra de arte que es en definitiva lo que importa.

En resumidas cuentas, una obra más que recomendable, especialmente para aquellos que gustan de la arqueología cultural, pero no de aquella que ha quedado momificada sino de la que se muestra fresca y lozana 80 años después, porque ésa es la impresión que uno recibe al leer Historietas Sevillanas, que el tiempo no es nada porque la lectura se muestra actual y cercana al lector del 2009.

Quizá una parte esencial de esta contemporaneidad de la obra sea su dialectalismo, su apuesta por la oralidad del lenguaje, una constante en la obra de Martínez de León. Contrariamente a lo que uno podría pensar (porque la lengua está siempre en constante cambio) es precisamente el uso de coloquialismos, fraseología, dialectalismo en definitiva, el que aporta ese sustrato de juventud al conjunto. Lo hemos disfrutado con Carlos Giménez en obras espectaculares como Barrio o Paracuellos en las que el autor se transportaba a su niñez para retratar el habla de la calle. Y lo vemos ahora cuando los autores de Brancaccio (Norma 2009), Giovanni di Gregorio y Claudio Stassi, subrayan la importancia de ese código lingüístico que conocen a la perfección y que dota a la obra de autenticidad.

Mis felicitaciones y mi profundo agradecimiento a Viaje a Bizancio por su arrojo al lanzarse a reeditar esta obra. Tan sólo cabría esperar que las instituciones públicas arrimaran el hombro comprando copias para (al menos) las bibliotecas públicas.

Los humoristas del 27

Una de las últimas lecturas más estimulantes ha sido Los humoristas del 27 (2002), el libro-catálogo de la exposición homónima que acogió el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, comisariada por Patricia Molins, publicado por Sin Sentido con todo primor. José López Rubio, en su discurso de ingreso en la Real Academia Española en 1983, titulado “La otra generación del 27”, reivindicó la existencia de otro grupo de artistas del 27, no aquellos grandes poetas como Pedro Salinas, Gerardo Diego o Rafael Alberti, entre otros.

López Rubio se refería a Edgar Neville (1899-1967), Antonio de Lara “Tono” (1900-1977), Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), Miguel Mihura (1903-1977) y él mismo (1903-1996). Cinco personalidades del humor que abarcaron múltiples disciplinas, entre las que también figuró el humor gráfico y la historieta. Para López Rubio, los mencionados son, citando a Pedro Laín Entralgo, “los ‘renovadores’ –los creadores más bien –del humor contemporáneo”. Y sin duda fueron claves en esa nueva concepción del humor, que entroncaba con las vanguardias y la presencia infatigable de Ramón Gómez de la Serna, el verdadero introductor de los movimientos artísticos de vanguardia en España.

La nómina de artistas no puede (ni debe) reducirse a esos cinco nombres. La obra Los humoristas del 27 se encarga de expandir ese privilegio a otras figuras capitales como Antoniorrobles, Bon o K-Hito. Pero también se queda corta esta lista o de lo contrario, cómo dejar fuera a Bagaría, por ejemplo. A través de una cuidada selección de textos teóricos, cinco ensayos deliciosos entre los que destaca el magistral “El humor en España: del Romanticismo a la Vanguardia” del profesor José Carlos Mainer, nos adentramos en el territorio del humor y entendemos la extraordinaria importancia que el humor tuvo en la concepción y el desarrollo de los movimientos de vanguardia. No en vano el filósofo más importante del momento, acaso el mayor filósofo que ha dado España, don José Ortega y Gasset ya lo anunciaba en su influyente La deshumanización del arte e ideas sobre la novela (1925): “Pero el artista de ahora nos invita a que contemplemos un arte que es una broma, que es, esencialmente, la burla de sí mismo. Porque en esto radica la comicidad de esta inspiración. En vez de reírse de alguien o algo determinado –sin víctima no hay comedia -, el arte nuevo ridiculiza el arte”. No hay que olvidar tampoco las aportaciones de Sigmund Freud, Henri Bergson o Luigi Pirandello, que también teorizaron sobre el chiste, la risa o el humor respectivamente.

El libro en cuestión viene adornada con preciosas reproducciones de míticas revistas de los años 20 y 30, Gutiérrez, Buen humor, El perro, el ratón y el gato, Macaco o La ametralladora, que en plena Guerra Civil Española y dirigida por Miguel Mihura, elaboraría un humor, en la medida de lo posible, alejado de furibundos belicismos. Una mirada humorística a la condición humana que se prolongó en la famosísima publicación La Codorniz (1941), que supo llenar un espacio que había quedado baldío tras la contienda. Un humor que trascendió ideologías y que precisamente por ello estableció una comunicación con un público lector escarmentado mayoritariamente de guerras y luchas sin sentido. La obra se acompaña de breves semblanzas biográficas de los artistas y ejemplos aparecidos en las citadas revistas. Finalmente, una selección de textos a cada cual más hilarante como el firmado por Menda y Jardiel Poncela “Un juicio gutierresco”, publicado en Gutiérrez en 1928, sobre un juicio ficticio a José Martínez Ruiz (Azorín) y Pedro Muñoz Seca, por su atrevimiento y alevosía, con el agravante de nocturnidad, al representar una obra teatral frente al desvalido público que dormitaba en una sala, de extraño parecido al de un patio de butacas, o sea, un teatro.

Más información, como siempre, en Tebeosfera. Pero con una salvedad. En la entrada de Tebeosfera, figura erróneamente que la portada del libro es obra de K-Hito, cuando en realidad es de Miguel Mihura, portada de la revista Gutiérrez nº 322 (1933).

Comic Strips and Consumer Culture 1890-1945

Muy buena la lectura de Ian Gordon Comic Strips and Consumer Culture 1890-1945. (1998) Este profesor australiano de historia en la National University of Singapore ha conseguido colocar su libro entre los manuales básicos sobre la historieta en los últimos años. Una obra fundamental cuando se quiere aprender sobre el desarrollo del cómic norteamericano, desde sus inicios (en las revistas ilustradas), pasando por su implantación en prensa a finales del XIX , hasta llegar al formato comic book. Financiada su investigación en parte por la respetadísima Smithsonian Institution (que también ha publicado el libro), Gordon desarrolla una labor de investigación ingente, revisando 152 diarios en 1903, 161 en 1908 y 165 en 1913. Pese a esta exhaustiva recopilación de material, como él mismo reconoce, su labor está lejos de representar una visión totalizante de los comic strips de esos años, ya que en 1900 había 2.190 periódicos diarios en USA. Unas cifras mareantes.

Gordon acuña el término comic art form para referirse a toda aquella producción que consiste en comic strips, caricatura, viñetas editoriales, animación e historietas. Según esta idea, la comic art form se origina en el siglo XVIII cuando los artistas europeos añadieron una narrativa lineal y una expresión caricaturesca a las formas tradicionales de narración en imágenes. No se adentra en este tema pero se está refiriendo a los pliegos de cordel, los cantares de ciego o las imágenes de Epinal en Francia. Según Gordon, el elemento cómico diferencia a este tipo de narraciones gráficas de otras historias contadas con imágenes.

6 capítulos, además de introducción, epílogo y apéndice de circulación de periódicos a principios del siglo XX, junto con el aumento de la población norteamericana, dan forma a un libro que queda completo, razonado, argumetado y perfectamente sustentado con abundante material gráfico y estadístico.

Indexación:

1. From Caricature to Comic Strips: The Shaping of Comic Art as Commodity.
2. Comic Strips, National Culture, and Marketing: The Breadth of the Form.
3. Comic Art and the Commodification of African American Typographies: The Limits of the Form.
4. Comic Strips as Culture: From National Phenomenon to Everyday Life.
5. Envisioning Consumer Culture: "Gasoline Alley" and "Winnie Winkle", 1920-1945.
6. The Comic Book: Comics as an Independent Commodity, 1939-1945.
Epílogo: The Persistence of Comic Art as Commodity.

La hipótesis básica de la que parte el libro es la consideración de esta comic art form como una commodity, esto es un producto, un artículo más de la sociedad de consumo, para lo que traza la genealogía del "objeto" en los EE.UU. desde las revistas ilustradas del XIX hasta su despegue y asentamiento en el mercado comercial y cultural de los primeros años del XX en la prensa escrita (capítulo 1). El destino de este trayecto sería la configuración de este producto como forma indepedepiente con la creación del comic book norteamericano (capítulo 6).

Como era de esperar hay un especial tratamiento de la figura de Richard Felton Outcault y su tira Hogan's Alley (que pronto sería conocida por el público como the Yellow Kid por el protagonismo de este personaje). A través de la lucha sin cuartel entre los magnates Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst por hacerse con los servicios de los más reputados artistas del momento asistimos a la implantación de los comic strips a nivel nacional, con una circulación masiva hacia 1903, no solamente concretada en círculos urbanos. La parte dedicada a Outcault y a los comic strips de Buster Brown (capítulo 2) es fundamental para entender la instauración de una cultura nacional basada en el consumo, además del amplísimo uso que se dio al lenguaje de la historieta con fines publicitarios. Como dice Gordon, Buster Brown fue el vínculo entre las tiras cómicas y el desarrollo de una cultura visual de consumo en los EE.UU. Buster Brown unió entretenimiento con bienes de consumo.

El capítulo 3, dedicado a la objetivización de las tipografías afroamericanas, contiene argumentos muy interesantes. Además de hacer un repaso por los primeros ejemplos de tiras cómicas con protagonistas afroamericanos como Pore Lil Mose (de Outcault) o Sambo and His Funny Noises (obra de William Marriner), en el que queda de manifiesto el arraigo de los estereotipos hacia los negros en USA (durante los 10 años de publicación de la tira de Marriner [1905-1914] sólo 5 ejemplos presentaban un elemento cómico fuera de las nociones estereotípicas asociadas a los afroamericanos), Gordon argumenta que fue Krazy Kat de George Herriman el pionero en mostrar cómo tiras cómicas con animales divertidos podían usar técnicas y temas generalmente asociados con los estereotipos afroamericanos sin en el potencial límite en cuanto a ventas de los personajes negros. Aunque como muy bien apunta el autor, las ventas en Krazy Kat no fueron algo que preocupara excesivamente a Hearst ya que mantuvo la tira por un gusto personal hacia las aventuras de esta extraña pareja. Herriman, cuya partida de nacimiento en New Orleans le asigna la distinción racial de "colored", cuyos padres figuran en el censo de 1880 como "mulattoes", proveniente de una región en los EE.UU. cuya población se dividía en dos grupos muy marcados: descendientes por entero de franceses o españoles o "colored Creoles". Gordon reconoce que sería simplista y muy arriesgado calificar Krazy Kat como una metáfora de la existecia de los negros en la América blanca. Sin embargo, la ambigüa identificación de género, la asociación con la locura, crazy, el intento por parte de Krazy de hacerse rubio/a en un episodio y la propia confusa identidad de Herriman, plantea posibilidades en este sentido que el autor se encarga de poner a la luz.

El capítulo 4, Comic Strips as Culture, explora lo vislumbrado en la sección dedicada a Buster Brown de Outcault, destacando que hacia 1930 las tiras cómicas y las técnicas comunicativas en ellas empledas estaban perfectamente integradas en la vida americana. Por ejemplo, el uso de los bocadillos o globos era un elemento común de la publicidad hacia mitad de la década de los 30.

El capítulo 5 lo dedica el autor a dos comic strips de renombre: Gasoline Alley y Winnie Winkle en las que se puede comprobar cómo el desarrollo de una cultura basada en el consumo de artículos forma parte ya de la vida integral de un americano medio. Para dicho capítulo, Gordon revisó cada ejemplo de Gasoline Alley desde 1918 a 1960 y lo mismo en el caso de Winnie Winkle desde 1920 a 1961. Ciertamente, la combinación de argumentos razonados por parte del autor, además de una cuantificación de material más que respetable, le otorga a este libro un valor muy alto en el estudio de estudio de la historieta durante este período.

El capítulo 6 se centra en el comic book, especialmente en Superman y su valor de marca. A través de la historia del papá de todos los superhéroes, Gordon examina la visionaria compra de derechos a Siegel y Schuster sobre el personaje y la historia, pero subraya también los lucrativos acuerdos que los dos autores consiguieron con la explotación de Superman como producto de consumo. Parece más que razonable que en 1941 Siegel y Schuster estaban más interesados en las posibilidades comerciales de Superman que en recuperar la esencia del personaje o sus derechos sobre el mismo. Consiguieron en esa fecha un acuerdo bastante lucrativo con Harry Donenfield (Detective Comics) por el que trabajarían en exclusiva para DC cobrando 20$ la página y además obtendrían el 5% de los beneficios producidos por la marca Superman. El beneficio económico pudo con la recuperación de la integridad del personaje y es que como apunta el autor, las primeras historias del superhéroe poco tienen que ver con su masiva mercantilización hacia 1941.

En definitiva, un libro más que recomendable para los amantes de la historieta, los interesandos en la publicidad y sociólogos que quieran adentrarse en el establecimiento de la cultura del consumo norteamericana. Esencial para cualquier estudio sobre las tiras cómicas USA.

Cartooning in Latin America

Es una parte fundamental de esta bitácora centrar la atención en la historieta y el humor gráfico que se produce desde el ámbito hispanohablante. Hay muchos otros lugares (y ciertamente más interesantes que éste) en los que hay una excelente cobertura de lo que se produce en USA, Francia, Bélgica, Japón, etc. Mi interés desde un inicio ha sido subrayar lo que se hace desde nuestros lares, desde el ámbito latino, con toda la carga de ambigüedad que entraña la palabra (porque si Italia no es latina ¡ya me contarán ustedes!). Sin embargo, latino ha llegado a definir aquello que compartimos todos los que usamos una misma lengua, el español. Y es ahí donde tiro el ancla para hacer una llamada a la variadísima y excelente calidad de eso que podría llamarse “la historieta latina”. Otras personas lo han definido como “cómic hispánico” (ver el fundamental libro de Ana Merino El cómic hispánico, 2003). Me sirve también porque la idea es la misma.

Por eso quiero recomendar un libro que, desde los supuestos cenáculos más reaccionarios de la Universidad, reclama el protagonismo de la historieta latina. Bueno, la cosa no está tan mal ni mucho menos. La Universidad está dando muestras de cambio, de adaptación a los tiempos y de apreciación del medio de la historieta como otra forma de producción cultural propia de la modernidad. Ahí está Unicómic que se celebra en la Universidad de Alicante. Ahí tenemos también los esfuerzos de Álvaro Pons que siempre que puede, ¡zas! se inventa algo para llevar la historieta a la palestra en la Universidad de Valencia. Ahí tenemos también la gratificante noticia de que la historieta sea el tema de cursos específicos como el que dicta el profesor Ricardo Anguita “Historia del cómic” en la Universidad de Granada. Son esfuerzos muy loables por ir consiguiendo pasito a pasito eso de la normalización del medio.

Desde otros ámbitos, principalmente en los Estados Unidos, a historieta está haciéndose un hueco en eso que llaman los cultural studies. Y es que resultaba vergonzoso que una producción cultural que ha sido (y en muchos lugares todavía lo es) clave en el desarrollo de nuestra sociedades, especialmente con anterioridad a la aparición de los medios tecnológicos audiovisuales (radio, televisión, videojuegos), no recibiera la más mínima atención, a tenor de unos anacrónicos prejuicios que se cimientan en la propia ignorancia. Esta importancia de la historieta como producto de la cultura de masas la supo ver David Kunzle desde la Universidad de California, Berkeley, (suya es la introducción y traducción del influyente libro Para leer al Pato Donald, 1974, de Ariel Dorfman y Armand Mattelart). Importantísima es la aportación de John Lent que sacó el interesantísimo International Journal of Comic Art (IJOCA) que aborda la historieta en sentido amplio, sin constreñirse a fronteras o continentes.

El libro al que me refiero y que encarecidamente quiero recomendar es el que tiene por portada una de las parejas más famosas de la historieta argentina: el señor Inodoro Pereyra y su perrito Mendieta. Cartooning in Latin America es un compendio de artículos aparecidos en su mayoría en otros lugares:15 son de IJOCA, 4 de la Revista Latinoamericana de Estudios Sobre la Historieta, 3 de Latin American Perspectives y 4 fueron escritos específicamente para este libro. El libro está editado por el mencionado John Lent y la nómina de autores incluye a David Kunzle, el propio Lent, Ana Merino, Andrés Accorsi, Mario Lucioni, Dario Mogno, Waldomiro Vergueiro, Caridad Blanco, etc. Se cubre casi en su totalidad la geografía latinoamericana de la historieta ya que los textos abordan este medio en Argentina, Brasil, Chile, Cuba, Colombia, México, Nicaragua, Perú, Uruguay y Venezuela. 10 países que dan muestra de la vigencia y la relevancia que la historieta tiene en Latinoamérica.

Título: Cartooning in Latin America
Autor: varios
Editorial: Hampton Press web de editorial
Año: 2005
Págs: 388
Idioma: inglés
Precio: 35$

PD. Si alguien está interesado en el libro que lo compre directamente de la editorial. Traté en un principio con Amazon y después de 1 mes no pudieron encontrarlo. Con la editorial no tuve ningún problema y además resulto ser unos dólares más barato ;)

Una lectura de PERSEPOLIS

Finalmente cayó en mis manos PERSEPOLIS, la excelente obra de Marjane Satrapi. Tenía yo algunos temores por las altas expectativas que me había formado, con todo el revuelo mediático, la posterior película, etc. Y esas expectativas en ocasiones se traducen en estrepitosas decepciones. No es el caso de PERSEPOLIS.

La obra resulta una deliciosa experiencia que te lleva de la mano hasta el Teherán, previo a la revolución islámica. Para luego, sin soltarte, porque te atrapa sobremanera, ir descubriendo careta tras careta, las incongruencias de un sistema represor, que si bien en este caso es fundamentalista islámico, podría haber sido de cualquier otro color. Engancha el cómic porque te enseña el día a día de la vida en Irán, algo que no estamos acostumbrados en Occidente, al formarnos una impresión artificial y sesgada de lo que es Oriente. Pero no cae en moralinas fáciles, no se pierde en la pedantería, se queda más bien en el terreno de la honestidad. Y digo esto porque el personaje principal,“Marji”, que está basado obviamente en las propias experiencias de la autora, proviene de una familia de clase social alta, por lo que hubiera sido fácil centrarse en el sufrimiento y dejar de lado las abrumadoras diferencias de clase con el resto de la población. Pero no es así. La autora, baraja por igual la hipocresía de un régimen fundamentalista, con los privilegios que disfrutaron previamente unos pocos, durante el reinado del último Sha de Persia, Reza Pahlevi.

Además, Satrapi dibuja con sutileza las etapas por las que discurre Marji, desde la niñez, pasando por la adolescencia, hasta llegar a la madurez. Y eso no es fácil. Requiere observación y de nuevo, honestidad para ofrecer algo que el lector pueda reconocer, sea de la región del planeta que sea. Si todo esto lo aderezamos con una pizca de humor negro por aquí, otra pizca de tragedia por allá y un saber narrar con indudable maestría, el resultado es inmejorable. ¿O no?

Si algo se quisiera objetar a la obra de Satrapi, se la podría atacar, imagino, por el apartado gráfico, por el dibujo. Como se suele hacer con Maus, por ejemplo. Personalmente encuentro el dibujo muy certero y, personalmente no le veo pega alguna. No es preciosista, vale. No es realista, correcto. Y por supuesto no busca un virtuosismo en la gráfica, que sí consigue con la narración en su conjunto. No le veo problema alguno. No es cuestión de querer más a papá-dibujo que a mamá-historia. No se puede desligar una cosa de la otra. Satrapi narra bien, muy bien. Lo hace con un dibujo adecuado a su propósito y el resultado es estupendo. Lo mismo pienso de Maus de Art Spiegelman.

Una lectura recomendabilísima porque te aporta mucho a muy distintos niveles: histórico, dramático, humorístico, trágico… Pero sobretodo me quedo con la cuidada narración, con la elección de viñetas para cada preciso momento, imágenes que se quedan frescas en la memoria porque han sido bien diseñadas. En suma, una obra que da buena cuenta de lo que se puede llegar a hacer con el lenguaje de la historieta.

El Cómic Hispánico de Ana Merino

Esto no es una reseña al uso. Vamos que reseñar un libro que lleva ya 4 años en las librerías no es muy novedoso. Sin embargo, he querido poner esta entrada para hablar de este fantástico libro. Gracias en gran medida a esta obra, me nació el verdadero acicate de estudiar el cómic de una manera más concienzuda, de tomármelo en serio.

El cómic hispánico (2003) es sin duda uno de los estudios más rigurosos que se ha publicado sobre la historieta en el marco hispánico. En la introducción del libro, su autora, Ana Merino, declara el propósito del mismo: “Este libro propone una interpretación de los cómics como factor cultural capaz de representar la modernidad masiva y popular del siglo XX” (p. 9). Merino se encarga de diferenciar las diferentes “modernidades” dependiendo del contexto espacio-temporal. La autora concreta temporalmente su estudio desde los años 40 hasta los 60. Y se centra en cuatro países: España, Cuba, Argentina y México. Justifica su enfoque para categorizar estos países como “modernidades periféricas”, de los verdaderos centros de poder en la época: EE.UU. Inglaterra, Francia o Alemania.

Merino introduce la idea de considerar al creador de cómics un “intelectual masivo y popular”. Masivo porque su producción se inserta dentro de los canales de producción y distribución masiva y popular porque subraya el carácter artesano de la elaboración de historietas, con herramientas tradicionales (lápiz, papel, tinta, plumilla). La autora recalca que estas dos características se aplican a los autores tratados en el libro, aunque es consciente del debate controversial respecto a la incursión de las nuevas tecnologías en la creación (y también difusión) de historietas. Cabría entonces preguntarse si el artista que recurre a métodos tecnológicos en la actualidad (la gran mayoría) dejaría de ser considerado un “intelectual popular”, según la definición de Merino. También habría que redefinir “lo masivo” en la actualidad, cuando las cifras de ventas de historietas están muy lejos de las que se daban hace 30 o 40 años y sin embargo su capacidad de difusión es contrariamente mayor, pudiendo llegar a recónditos mercados (al menos a lectores) a través del internet.

La autora, en una reivindicación frecuente, por parte de los intelectuales que estudian la historieta, “busca reconciliarse con los académicos latinoamericanistas y españolistas y mostrarles el lugar del cómic como expresión cultural hispánica y como sólido espacio de diálogo discursivo” (p. 16).

El libro está dividido en dos partes: la primera versa sobre las “dimensiones históricas, geográficas y teóricas del cómic”. Mientras que la segunda trata sobre “miradas, lecturas e interpretaciones”.

En la primera parte, la autora traza una retrospectiva sobre el medio, remontándose a los orígenes de la historieta y situando el surgimiento del cómic dentro de la cultura popular y masiva de los siglos XVIII y XIX. En cuanto a los antecendentes, Merino recoge estudios previos (Gasca 1969, McCloud 1993) que se remontan a las primeras manifestaciones de la humanidad en las que el uso de dibujos y escritura imprimen una narración al mensaje. De esta forma, menciona la Columna Trajana o el código Azcutitlán precolombino. Merino añade en esta perspectiva otro antecedente: Nueva Crónica y Buen Gobierno (1615), el libro de quejas y protestas dirigido al rey Felipe III que escribiera Guamán Poma de Ayala sirviéndose de cuatrocientas viñetas más el texto en español.

En un contexto más reciente, donde se podrían situar los orígenes del medio, Merino subraya la literatura popular del XVIII y XIX, los pliegos de cordel, las aleluyas, en la génesis de la temática que luego desarrollaría el cómic, tomando el gusto popular por el costumbrismo que es una de las temáticas básicas de la historieta. A continuación se vincula la aparición de la historieta en prensa, soporte esencial para su consolidación y difusión masiva. Hay cierto consenso en afirmar que los trabajos del suizo Rodolphe Topffer (1833) o del alemán Wilhelm Busch, que creó en 1865 los personajes Max y Moritz, son las primeras manifestaciones de historieta en sentido moderno. Luego vendría en la prensa estadounidense Yellow Kid (1895) y The Katzenjammer Kids (1897).

Seguidamente, elabora un resumen de las posiciones teóricas que han tratado de analizar el cómic, mencionando los estudios marxistas (Dorfman y Mattelart), el enfoque semiótico (Eco), la perspectiva estructuralista (Kolp), la psicoanalítica, los estudios culturales (Foster) y finalmente los enfoques post-estructuralistas y post-modernistas. No menciona sin embargo los estudios sociológicos, como el realizado por Juan Antonio Ramírez en su estudio La historieta cómica de posguerra (1975), que además es un trabajo encomiable de clasificación de la historieta de posguerra. La autora sitúa su estudio en un enfoque histórico-cultural, reivindicando las posibilidades ideológicas y la expresividad narrativa del cómic dentro de cada cultura autóctona.

La segunda parte se centra en análisis concretos en los citados países. En España estudia la figura de Escobar y dos de sus producciones más famosas: Carpanta y Petra, criada para todo. En el capítulo dedicado a Cuba, se centra en la pareja Martínez y Behemaras, creadores del personaje Pucho en la clandestinidad y de Supertiñosa como contrapunto al superhéroe americano y en periodo revolucionario. También analiza la popular historieta Elpidio Valdés de Juan Padrón y la infantilización de la historieta en Cuba. Cuando pasa a México, trata dos artistas, Vargas y Rius, enfocándose en el carácter costumbrista de sus producciones: La Familia Burrón y Los Supermachos. Finalmente, el capítulo dedicado a Argentina se centra en la figura de Oesterheld, el mejor guionista de la historieta argentina y su obra Mort Cider, dibujada por el otro maestro argentino Alberto Breccia.

Finalmente, menciona cuatro vertientes del cómic que pueden sobrevivir la consabida crisis del cómic en la actualidad con el poderío de las tecnologías virstuales: el cómic documental, el cómic autobiográfico, el cómic erótico y la novela gráfica.

Merino, Ana. El cómic hispánico. Madrid: Cátedra, 2003

Obras como El cómic hispánico , como Viñetas a la luna de Valencia. La historia del tebeo valenciano 1965-2007 (2007) de Álvaro Pons, Pedro Porcel y Vicente Sorní (que comenté no hace mucho), como cualquiera de las publicadas por Antonio Martín, como el mastodóntico e imprescindible Atlas español de la Cultura Popular. De la historieta y su uso, 1873-2000 de Jesús Cuadrado, etc, ayudan a abrir los ojos (a quien los tenga cerrados) sobre el cómic y su espacio en la cultura de habla hispana.

Viñetas a la luna de Valencia

Viñetas a la luna de Valencia. La historia del tebeo valenciano 1965-2006 está llamado a convertirse en un referente obligado para cualquier estudio posterior que trabaje la historieta de factura valenciana. El libro, escrito al alimón entre Pedro Porcel, Álvaro Pons y Vicente Sorní, complementa la magna obra que emprendiera Pedro Porcel sobre la historia del tebeo valenciano. El magnífico texto de Porcel apareció primero en fascículos junto con el periódico Levante, posteriormente se editó en volumen independiente con el nombre La historia del tebeo valenciano, llegando en su recorrido hasta finales de los años 60. Aunque en la parte final del libro sí hay un espacio dedicado a la "Nueva Escuela Valenciana". Finalmente, Edicions de Ponent, dentro de su colección Papers Grissos lo reeditó en 2002 con el nombre de Clásicos en Jauja. La historia del tebeo valenciano.

El año 2007 está siendo benigno para el tebeo valenciano. Primero, con la nominación de la Comunidad Valenciana como invitada especial de la pasada XXV edición del Salón Internacional del Cómic de Barcelona. Segundo, con la magna exposición “los tebeos valencianos”, un recorrido desde 1930 hasta la actualidad (comisariada por Francisco Camarasa, Álvaro Pons y Pedro Porcel) que se proyectó como exposición itinerante pero lamentablemente no se pudo llevar al Salón del cómic de A Coruña “Viñetas desde o Atlántico”.

La exposición, que se inauguró el 29 de septiembre, estará hasta el 20 de enero de 2008 en el Monasterio de San Miguel de los Reyes (Av. Constitución 284) que acoge la Biblioteca Valenciana. Y tercero, con la publicación de la obra que nos ocupa hoy: Viñetas a la luna de Valencia. La historia del tebeo valenciano 1965-2006.

La obra, se desarrolla como un estudio riguroso, diacrónico y divulgativo, idóneo para el lector general porque encontrará los pasos y la evolución de la industria del tebeo valenciano, en tanto que producto cultural popular y masivo, en relación a los cambios fundamentales (políticos, sociales, económicos…) que modificarán el carácter masivo del tebeo y su salto, obligado, del kiosko a la librería especializada. Asimismo, el lector aficionado a la historieta, encontrará una obra a su medida, ya que el nivel de detalle, tendencias, autores, propuestas puntuales, fanzines y crítica, es brillante.

El libro contiene algunas sorpresas como el “Suplemento a color”, 24 páginas a color con ejemplos de Miguel Calatayud, Mariscal, Daniel Torres, Mique Beltrán, José Ortiz, Sento Llobell, Rafa Fonteriz, Ana Miralles, Manel Gimeno, Jesús Huguet, Burguitos, Víctor Santos, Salvador Barroca, Sergio Melíá, Sergio Bleda, Ana Juan, Paco Roca y elfelix. Además de este precioso suplemento, la obra contiene multitud de ejemplos que demuestran un detalladísimo trabajo de documentación.

En cuanto a la maquetación de Viñetas, el lector encontrará otra sorpresa. Juan Bosch (Micharmut) se encarga de esta labor y para mi gusto personal, lo borda. Respecto a la edición, no se ha reparado en gastos a la hora de mostrar toda la belleza expresiva del medio con una calidad de papel notable y una impresión a color (en el mencionado suplemento) que impresiona por su detallismo. La única pega que veo a la edición es que contiene más erratas de las deseables, probablemente por lo ajustado del plazo, ya que se presentó la obra en el Salón de Barcelona y me imagino que no se podía retrasar la fecha. Pecata minuta para una obra magnífica en su concepción y desarrollo. Un texto que, desde su carácter riguroso, se convertirá en referencia obligada para estudiosos del medio. Un placer de lectura.

Don Quijote en los tebeos

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más de vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda.

Éste es el archiconocido comienzo de una obra magna de la literatura universal, del GRAN libro de la literatura española, de la primera novela en sentido moderno, del mito de Don Quijote y el quijotismo, pero también de la noble figura de Sancho, realista donde los haya que se va contagiando de las locuras de su señor y viceversa. Las traducciones de Don Quijote de la Mancha han sido múltiples y las versiones tanto en cine, como en teatro también. El noveno arte no ha sido un extraño al texto de Cervantes y también se han sucedido las versiones de la obra en historieta.

A raíz del cuarto centenario de la publicación de la primera parte de Don Quijote (1605-2005), la Universidad de Castilla-La Mancha impulsó la exposición “Don Quijote en los tebeos” para mostrar las diferentes versiones en historieta que se han realizado a lo largo del tiempo. El catálogo de esa exposición está a la venta en librerías universitarias por 6 euros y contiene ejemplos fantásticos de adaptación de la novela al tebeo. Pero además hay también curiosidades y rarezas como la litografía que realizó la Imagerie d´Epinal en Francia para el mercado norteamericano: “Forma parte de un conjunto de 60 litografías divididas en 16 cuadros acompañados por un breve texto al pie, mediante los que se narran diversas historias.” (Don Quijote en, 14)
El ejemplo es de 1888, publicado por Humoristic Publishing Co. en Kansas City (Missouri).

En España, la primera publicación similar a la americana, sería la aleluya o auca que se publicó en la década de 1870 a cargo del editor Antonio Bosch. Consta únicamente de una hoja y se llama Historia del Nuevo D. Quijote. Parece que es una sátira política muy al estilo de la época, aunque no se sabe con certeza a quien se pretendía parodiar.

Y desde aquí las versiones se suman, diferentes, curiosas, fieles o de libre interpretación. En este sentido el catálogo publicado de la exposición es una obra muy peculiar porque muestra ejemplos de lo más pintorescos. La más antigua publicación en España sobre Don Quijote y con título independiente, sin pertenecer a una revista de contenido variado sería Don Quijote de la Mancha (Las grandes aventuras), en edición facsímil por Hispano Americana de Ediciones en 1940.

La conocida revista Tintín también dedicó varios números a nuestro caballero (en concreto, 31) hacia el año 1949 y el “Centro de Estudios de Castilla- La Mancha” (CECLM) contiene un buen número de ejemplares.

Peculiar es también la presencia del caballero en el número 62 del cuaderno Hazañas Bélicas de Toray en 1958. El protagonista, Johnny Comando se inspira en un episodio de la novela para luchar y vencer a los norcoreanos en una acción de guerra.

Por supuesto, también tenemos la versión Walt Disney. Y la versión Ibáñez, con Mortadelo y Filemón.

Finalmente, entre las muchas versiones que hay en el catálogo, me quedo con la que hiciera el maestro Will Eisner en el año 2000: The Last knight: an introduction to Don Quixote. Son 32 páginas en las que aparecen algunas de las aventuras más memorables de Don Quijote y Sancho como el episodio de lo molinos, el “ejército” de ovejas, la liberación de los galeotes, el episodio del león… Si lo tomamos como una introducción, tal y como dice el título, es una obra a tener en cuenta, aunque he de confesar que me decepcionó cuando lo leí. Supongo que me hice demasiadas ilusiones, imaginando pasajes del libro dibujados por el maestro. Lo que hizo Eisner, con acierto, fue seleccionar algunas escenas para mostrar, eso, una introducción al mito. Y es que un libro tan grande (en ambos sentidos de la palabra), requería una selección para adaptarlo al cómic porque de lo contrario sería hubera sido una tarea quijotesca.

PD. He tenido algunos problemillas para subir las imágenes. Bufff, la informática y yo.

Los lenguajes del cómic

El libro de Daniele Barbieri (1991) Los lenguajes del cómic (I linguaggi del fumetto en versión original) está emparentado con la obra de su mentor (Umberto Eco) Apocalípticos e integrados (1964), así como con los textos de Román Gubern El Lenguaje de los cómics (1972) y El discurso del cómic (1988), escrito junto con Luis Gasca. Sin embargo, la obra de Barbieri propone una aproximación al cómic de una manera distinta.

En primer lugar, Barbieri sugiere la posibilidad de entender los lenguajes como ambientes. Los lenguajes no son solo instrumentos para la comunicación, "sino por encima de todo ambientes en los que vivimos y que en buena medida determinan aquello que queremos, además de lo que podemos comunicar." (Barbieri, pág. 2 trad. mía). En segundo lugar, estos ambientes, que son lenguajes, no son compartimentos estancos, sino que están interrelacionados y representan diversos aspectos de una idea más amplia y global: la comunicación.

Este acercamiento al cómic que sugiere Barbieri (incidiendo en la importancia de la lingüística, del lenguaje como determinante del mundo en que vivimos) demuestra la deuda que contrae el autor con los estudios filológicos y semióticos, propios de la Escuela Semiótica que se encargó de popularizar Umberto Eco en los años 60 y 70. Barbieri se pregunta que cuando pensamos en una idea, ¿en qué lenguaje la pensamos? ¿en palabras? ¿en sonidos? ¿en imágenes? La respuesta que aporta el autor es que todas las ideas nacen en un lenguaje, sea cual sea este lenguaje. Por lo tanto, podemos concluir que habrá ideas más susceptibles de ser expresadas en un lenguaje que en otro. O al menos, habrá diversas formas (como lenguajes existen) de expresar una idea. Por ejemplo, podríamos expresar la idea del "frío" con el sonido de los silbidos de una ventisca, con el crepitar del agua convirtiéndose en hielo. Pero podríamos expresar también la misma idea con una imagen, con un dibujo. O podríamos hacerlo con la simple palabra FRÍO. O podríamos expresarla con la conjunción del lenguaje visual y el lenguaje textual, con el cómic. Pero entonces, ¿es ésta la definición de cómic, la interrelación del lenguaje visual con el lenguaje textual? O ¿cuál es aquella característica que define propiamente el lenguaje del cómic? No parece que sea únicamente el uso del bocadillo/globo/balloon/fumetto…Esto es lo que sugiere Barbieri y desde aquí propone acercarse al cómic teniendo en cuenta qué tiene en común el lenguaje del cómic con otros lenguajes.

Este punto de partida le sirve al autor para analizar las relaciones que existen entre la ilustración, la caricatura, la pintura, la fotografía, la gráfica, la música, la poesía, la narrativa, el teatro y el cine con el cómic.
Los lenguajes del cómic es un estudio riguroso, que demuestra un profundo conocimiento por parte del autor de la historieta, además de ofrecer un análisis formal en el que exhibe una habilidad discursiva sobresaliente (heredera de la tradición semiótica italiana) que resulta útil tanto para el estudioso del medio como para el aficionado o el mismo artista creador de cómics.
El único problema del texto es que necesita una reedición YA porque se encuentra agotadísimo. Por supuesto, se puede consultar en bibliotecas (sobretodo universitarias) aunque bien nos vendría que una editorial como Glénat o Astiberri lanzará una reedición de este excelente libro.

Obras maestras

Álvaro Pons decía ayer en su columna “Revista de Tebeos” de El País que pese a quien dice que la historieta es un medio demasiado joven para tener obras maestras, existen sobrados ejemplos que contradicen esa afirmación. Él citaba dos: Maus de Art Spiegelman y Paracuellos de Carlos Giménez. No podría estar más de acuerdo. Y me alegra que el señor Pons (que posee el don de la ubicuidad, dada su presencia en todo sarao, exposición y/o congreso que se precie sobre el cómic) cite la obra de Carlos Giménez como una obra maestra del cómic. No es que me haya dado un ataque de sentimiento patrio, es que Paracuellos es una obra magistral. Justamente ayer, coincidencias extrañas, pensaba yo sobre las relaciones que existen entre la obra Maus y Paracuellos. Tienen ambas un marcado carácter autobiográfico y narran una historia dramática, muy dura e impactante que te atrapa y no te suelta hasta que has terminado la obra. Son historias a veces tiernas y otras amargas. Son, en definitiva, historias muy humanas que reflejan períodos de la historia distintos, pero que nunca deberían olvidarse.

Ahora que está tan de moda por España lo de la memoria histórica, que si memoria por aquí, que si memoria por allá…la obra de Carlos Giménez es un alegato para recuperar esa memoria de tantos niños que vivieron lejos de sus padres, internados en los Hogares de Auxilio Social, que el Régimen Franquista convirtió en escuelas de adoctrinamiento social, político y religioso. La punta de lanza de su cruzada nacional-católica. Y así le fue a España. Cuando leí por primera vez las historias de Paracuellos, recordé las palabras de mi hermano mayor: “es con el único cómic con el que he llorado”. Me sorprendió y pensé que era un tanto exagerado. Mi hermano siempre lo es. Y sin embargo, sentí una profunda tristeza, una rabia punzante que se tornaba en desconsuelo tras la lectura de Paracuellos. Esta vez mi hermano tenía razón.

Para más información se puede visitar la página web del autor:

http://www.carlosgimenez.com/menu.htm

Y ya que estamos hablando de obras maestras, se impone un post con listado de obras maestras. Digamos 5 obras… y mañana podemos debatir sobre ello. Voy a pensar las mías. Por cierto, sobre Maus hablaré otro día. Otra maravilla.

Understanding Comics

El libro de Scot McCloud Understanding Comics. The Invisible Art (1994) se ha convertido con el paso de los años en un texto de referencia, tan citado y comentado a nivel internacional como la afamada obra de Will Eisner Comics ans Sequential Art (1985). Si uno lee ambos libros se dará cuenta de que el texto de McCloud tiene la voluntad de abarcar la totalidad de aspectos que integra el arte secuencial. Se adentra en cuestiones que afectan a la forma que tenemos de ver y entender los cómics, como la iconicidad, el concepto de “closure”, el tiempo y el espacio, la organización del material en viñetas y la recepción por parte del lector. Desde la mera definición de lo que son los cómics (partiendo de la sugerida por Eisner: sequential art) a la diferencia de estilos y escuelas (americana, europea y asiática…África y Oceanía quedan olvidadas) McCloud nos entretiene a la vez que nos enseña sobre el mundo de la historieta. Tal vez destacaría ese valor didáctico que tiene el libro como un rasgo principal y diferenciador. Se suele decir que el libro de Eisner es para aquellos que deseen hacer cómics, mientras que el de McCloud es para los que quieran entender qué son los cómics. Personalmente, ambas obras tienen una calidad admirable. Si bien el libro de Eisner se basa (como es normal por otro lado) en sus dibujos y en ejemplos propios del autor para explicar los conceptos, Understanding Comics tiene más variedad de autores y prima la comparación entre ellos para extraer las conclusiones. Diríamos pues que Comics and Sequential Art es un libro de enfoque sintético, mientras que en Understanding Comics prima el método analítico.

Un aspecto que sobresale del libro de McCloud es precisamente, esa comparación de autores y obras que ayuda a entender la diversidad existente en los cómics. Es uno de los aspectos que más interés tiene el autor en recalcar: la total libertad y variedad de la que goza el medio para expresar una idea, una historia. Una combinación de pintura y literatura que tiene su propia independencia y estatus en el arte llamado “la historieta” (o cómics, tebeos, muñequitos, quadrinhos, bande dessinée, fumetti, manga, etc). Sin embargo McCloud no incluye en la definición ni en las características de los cómics que estos son, primordialmente, un medio de comunicación. A este respecto y desde España, los críticos Antonio Martín, Luis Gasca y Román Gubern se han encargado de repetirlo por activa y por pasiva. Y yo estoy de acuerdo con ellos porque los cómics nacen como producto cultural de la mano de los medios de comunicación y entran en relación con el lector de forma masiva, a través de esos mismos medios de comunicación. Los cómics pertenecen al periodo de la modernidad estrictu sensu y desarrollan su labor comunicativa de forma masiva entrado el siglo XX hasta la actualidad. Pero volvamos a lo que comentaba más arriba, la variedad de autores en la obra de McCloud.

Si atendemos a los representantes en lengua española de toda esa plétora de autores nombrados (más de 115 referencias a historietistas), tenemos la siguiente lista:

1. Mariscal: que aparece calificado como un autor vanguardista por su estilo, más cercano al plano experimental y conceptual que al plano realista.
2. Sergio Aragonés: el español nacionalizado mexicano recibe el siguiente comentario de McCloud: “Simple, straightforward, but with a strong gestural quality that always reminds us of the hand that holds the pen” (pág. 52).
3. José Muñoz y Carlos Sampayo: los argentinos creadores de la serie Alack Sinner son también referenciados y el autor destaca su estilo de trazo duro, los claroscuros, que evocan “a world of depravity and morbid decay” (pág. 126).
4. Daniel Torres: que lo sitúa dentro de la pirámide de autores a medio camino entre el estilo realista y el conceptual.

Si bien es cierto que McCloud se escuda diciendo que en su lista de autores hay sonadas ausencias y no tiene un carácter globalizante (imposible, por otro lado), llama la atención que de los 115 autores solamente haya solo 4 representantes en lengua española. Bueno, que han sido traducidos al inglés y han tenido una repercusión importante en el mercado estadounidense. Y no es baladí la cosa porque sin traducciones no hay mercado internacional. Y sin mercado internacional (y nacional, claro) muchas veces no hay industria. Y sin eso, adiós a los cómics. En español, en este caso.

En resumidas cuentas, Understanding Comics es un libro (¿novela gráfica?) que entretiene a rabiar y ayuda a entender cómo se crean y se reciben los cómics. Si lo comparo con el libro de Eisner diría que disfruté más el de McCloud aunque el de Eisner es una obra de arte en sí mismo, tal vez para un círculo lector más reducido.

¡Hemos nacido!

Hoy es un día importante para el que escribe estas líneas. Empieza una nueva andadura, la de este blog sobre historietas, cómics, tebeos o como queramos llamarlo. Pero con una particularidad (no diremos restricción o norma porque huele a normativo y eso no, oiga), vamos a hablar, a conversar sobre el arte secuencial (como lo definió Will Eisner) creado en español. Esto no significa cerrar el portón a otras lenguas sino primar lo escrito en lengua española. Queremos poner un foco bien grande encima de todo lo publicado en nuestra lengua; desde México a Argentina, pasando por Cuba y de rebote en España. Casi nada. Al principio esto será más un monólogo que un diálogo, pero tengo la esperanza de que eso cambie y que el debate sea la forma que prime en este espacio. Para algo se manda esto al limbo del internet, al mundo bloguero, para esperar respuesta. ¿¡¡Eco, ecoooooo!!? Ha nacido FILOCÓMIC.

Quiero comenzar este espacio hablando del libro Historia social del cómic de Terenci Moix. Cuando hace 1 mes compré este libro me llevé un alegrón de los buenos. Había oído hablar del libro en cuestión pero bajo el título Los cómics. Arte para el consumo y formas pop (1968). Un libro mítico, precursor de los estudios sobre la historieta que no se había vuelto a reeditar…hasta ahora. El libro que apareció hace dos meses en las librerías es una versión anotada que realizó el autor allá por el verano del 74. Pero ¿por qué ha tardado más de 30 años en aparecer esta nueva edición? Leo en el "Diario de Córdoba" lo siguiente:

Se juntaron el hambre y las ganas de comer. En junio del 2006 la agente literaria Ute Körner remitió a Ana María Moix un ejemplar de Los cómics. Arte para el consumo y formas pop (1968) profusamente anotado en el verano de 1974 por su autor, no otro que Terenci Moix (1942-2003). Lo había encontrado ordenando libros, explicaba Körner en un billete, y había creído que a Ana María le gustaría tenerlo. Como recuerdo. Claro que le gustó tenerlo. Pero no solo como recuerdo. La hermana de Terenci, directora editorial de Bruguera, sabía que el libro nunca había sido reeditado y que se había convertido en un texto de culto. Es una suma elemental que da como resultado Historia social del cómic.

Vaya mi más sincero agradecimiento a la agente Ute Körner por rebuscar en su ordenador. El libro es una gozada tanto por el cuidadoso estudio como por el brillante estilo del autor. Y todo eso cuando Terenci Moix tenía 25 años. Deslumbra la soltura con la que se mueve el escritor en el terreno del cine, el teatro, los cómics (tanto foráneos como patrios) y el arte pop en definitiva. A esa edad (insisto, ¡25 años!) Terenci Moix había leído todo lo que se tenía que leer sobre la cultura pop que precisamente, estaba emergiendo. Y no solo eso, la fuerza que tiene la voz propia de Terenci distancia su discurso más allá de un mero estudio sobre cultura pop. La contundencia de su discurso estriba en su profundo conocimiento de lo que habla, en su total dominio del tema en cuestión. Y concretamente, asombra su vasto caudal “comiquero” en obras tan dispares como Li´l Abner de Al Capp, El Inspector Dan de Eugenio Giner, pasando por el tebeo de posguerra para niñas como Mis Chicas, Florita o Mariló.

Especialmente conmovedora es la parte que dedica al cómic norteamericano, en especial cuando habla del Flash Gordon de Alex Raymond y el Tarzán de Hogarth. Por cierto, qué curioso que el gran Alex Raymond muriera en fatal accidente de tráfico y ¿quién iba al volante? Otro monstruo del cómic, Hal Foster. Brillantes son, también, los ensayos dedicados a la historieta española de posguerra: “La mística de la masculinidad”, Educando a las niñas en flor”, Los placeres de la cámara de torturas”, “Los héroes de la aventura en el tebeo español”, etc.

Una lectura que recomiendo encarecidamente para todo aquel que disfrute con los cómics, el arte pop…o la lectura de un ya gran escritor (¿he dicho que tenía 25 años?) como fue Terenci Moix.