martes, 22 de diciembre de 2009

Los orígenes de la historieta por Thierry Smolderen


¿Y si nos aproximáramos a la historieta como un relato en imágenes y no como el sacrosanto arte secuencial con el que la definió el maestro Will Eisner? ¿Y si al hacerlo nos encontráramos con otras formas de relato en imágenes, como la propuesta de George Cruikshank en The living ballad of Lord Bateman (1839) o la Pantomime de Alfred Crowquill (1849)? Porque al fin y al cabo ¿qué factor determina que hablemos de historieta y no de otra manifestación artística? Si asumimos que ese factor es la secuencia y no el relato en imágenes, el radio de acción se estrecha y el entendimiento de los orígenes del medio arroja una luz nada clarificadora. Podríamos caer en el error de creer que la evolución de lo que entendemos como historieta fue uniforme desde el siglo XVIII hasta la actualidad, basándose en una estilización de la secuencia narrativa que va incorporando rasgos distintivos que terminan por dotar al medio de su especificidad. Hablaríamos de los globos o bocadillos. Y sin embargo, ésa sería una explicación un tanto simplista, que pasaría por alto esa etapa fascinante en la que ilustradores, caricaturistas, dibujantes y pintores optan por contar historias, por relatar utilizando la imagen como soporte esencial. Thierry Smolderen en Naissances de la bande dessinée se propone desentrañar esa historia menos conocida pero muy necesaria para entender las posibilidades de una manifestación artística que sirvió de modelo para el cine (y no al revés como se ha aseverado a la ligera con demasiada frecuencia), que cautivó a cineastas como Federico Fellini o nuestro gran Álex de la Iglesia, además de a insignes hombres de letras como Goethe, reacio a la caricatura y a las creaciones de tipo humorístico pero que sin embargo quedó fascinado los últimos años de su vida por los roman en estampes de Rodolphe Töpffer (1799-1846), el padre de la historieta.


Desde la publicación de los imprescindibles The History of the Comic Strip (1973) y The History of the Comic Strip. The Nineteenth Century (1990) por David Kunzle no había aparecido hasta la fecha ningún estudio (excepto Father of the Comic Strip: Rodolphe Töpffer (2007) y Rodolphe Töpffer. The Complete Comic Strips (2007) también a cargo de Kunzle) que buceará en profundidad por las aguas del siglo XVIII y XIX, donde se sitúan sin duda los orígenes de la historieta.

Smolderen, que reconoce el magistral trabajo de Kunzle, se apoya también para su estudio en recientes textos, como el publicado por la profesora de CUNY, Patricia Mainardi, “The Invention of Comics” (2007). La edición de Les Impressions Nouvelles es excelente. El libro es de tapa dura, formato grande (24 x 33 cm) cosido, papel grueso y con multitud de imágenes reproducidas de manera impecable.

El estudio de Smolderen se orienta a un gran público, pese a la profundidad de análisis del mismo. No utiliza el formato de citas a lo largo del discurso, algo que por otro lado lastraría la lectura pero que hubiera sido de suma utilidad para el investigador que quisiera profundizar en el tema. Las referencias a estudios anteriores se recogen al final en un listado sucinto de libros y artículos para cada capítulo.


Smolderen comienza su investigación de la mano de William Hogarth, el creador según Smolderen de un lenguaje poligráfico de tono irónico y humorístico que recoge la tradición de los ciclos populares de la Italia del XVII. Hogarth combina la tradición popular (la emblemática, las sátiras gráficas, las enseñas) y la culta (la pintura de la historia) para proponer una aproximación a la imagen como “texto” que se puede y se debe leer, en una suerte de juego hermeneútico de constantes referencias a la sociedad de la época como en su serie de 6 planchas A Harlot´s Progress (1732) en el que una joven de provincias llega a Londres para terminar convertida en cortesana envuelta en negocios truculentos a la que condenan a presidio y finalmente muere debido a unas fiebres que contrajo en la cárcel.


Si Hogarth es el primero en dotar a la imagen de una legibilidad para contar relatos, Töpffer se encargará de recoger esa tradición para experimentar al uso de lo que otros artistas hicieron en la época, una forma de relatar historias con imágenes en la que la acción progresiva que dice Smolderen, resulta fundamental. Es éste uno de los aspectos fundamentales de su aporte, que viene sustentado por una lectura detenida de los manuales de arte escritos por Töpffer, de los que se desprende una preocupación por la intención creadora (el genio individual romántico) y un alejamiento de la imitación clásica. Töpffer se enfrenta al empobrecimiento que conlleva la imitación y por ende el academicismo en el dibujo. Su posicionamiento es radical, pero más aún si se comprende que los avances tecnológicos que trae la Revolución Industrial suponen para el artista suizo una sinrazón por la exaltación de la sistematicidad, la mecanicidad, todo aquello que se aleja diametralmente de la naturaleza. En este punto cabe recordar, como hace Smolderen, el estudio fenomenológico del filósofo francés Henri Bergson Le Rire (1899) en el que establece que la sistematicidad es una de las razones básicas para la risa. El automatismo (o la ruptura del mismo que Buster Keaton y Charles Chaplin elevaron a categoría de arte) es motivo de comicidad en tanto en cuanto nos enseña una faceta del ser humano en la que no reparamos y que nos prueba la estupidez que guía muchas veces las acciones humanas.


Töpffer, por tanto, en su Histoire de Mr Vieux Bois (1827) o en Histoire de Mr Jabot (1833) desarrolla de manera irónica una crítica hacia la imitación que en materia de pintura llega a editar manuales de gestualidad para uso de actores en las representaciones teatrales. El melodrama, el exceso en la sistematicidad de la imitación para expresar sentimientos, es motivo de burla para el genio suizo que lo plasma en sus relatos en estampas en los que ridiculiza a sus personajes Mr Vieux y Mr Jabot. Töpffer, según Smolderen, es consciente de estar planteando algo nuevo, una forma radical y diferente de aproximarse al relato. Lo irónico resulta que tras su crítica a la industria en masa (100 años antes de los postulados de la Escuela de Frankfort) el propio Töpffer es el creador de una versión del relato en imágenes, que hace hincapié en la acción progresiva, aunque fuera esto mismo lo que trataba de criticar.


Es de suma ayuda la contextualización y la comparación que hace Smolderen con otras obras y autores del momento. Los arabescos románticos practicados por Jean Paul, Montaigne, Rabelais o Sterne con su delirante Tristam Shandy, nos hablan de una hibridación lingüística en la que la imagen tiene cabida. Es por ello que la narración debe entenderse en sentido amplio y Smolderen se encarga de recalcar que lo que hace Töpffer es una versión, acaso más visual, de lo que están haciendo otros autores del momento.


El relato en imágenes que propne Töpffer se continúa con la edición de libritos de similar formato a cargo del librero parisino Aubert, para el que Gustave Doré crearía su primer roman en estampes a la edad de 15 años. Doré sigue los pasos de Sterne en su experimentación (literatura de viajes, el turismo exótico, la repetición mecánica) para crear la mencionada Travaux d¨Hercule (1847). Smolderen subraya que hay una segunda línea de trabajo del relato en imágenes, de la que George Cruikshank podría ser su mayor representante. Un tanto alejado de la secuencia utilizada por Töpffer, Cruikshank se acerca más a la narración al estilo de las aleluyas y aucas españolas de principios del XX. Por cierto, este tema, el de las aleluyas no recibe alguna atención por parte de Smolderen y nos parece que dentro de las múltiples maneras de narración en imágenes, ésta tendría cabida en el estudio.


Los siguientes capítulos se centran en el desarrollo de la prensa periódica y el acomodo de la historieta en las revistas ilustradas a partir de la obra de Töpffer, Mr. Cryptograme en L´Illustration en 1845. Destaca Smolderen que es el propio autor suizo el que ofrece sus creaciones a diversas publicaciones, un resultado imprevisto que de alguna manera traiciona el sentido crítico de la reproducción en masa que trataba de satirizar. A partir de aquí, diversas publicaciones señeras como Punch en Inglaterra, Fliegende Blätter en Alemania, Le Journal pour Rire en Francia o el Harper´s New Monthly en EE.UU. comienzan a dar cabida a la historieta. Cuando el cine hace su aparición han transcurrido 50 años de hábito visual, algo fundamental para la “lectura cinematográfica”. El capítulo 6 y 8 se dedican a dos personalidades como son los americanos A.B. Frost y Winsor McCay, con sus respectivas adaptaciones de los avances de la fotografía y de un barroco tardío pasado por Art Nouveau. El capítulo 7 que da buena cuenta de la evolución de la leyenda medieval hasta el globo en el siglo XX apareció en una primera versión en un fantástico artículo para la revista Comic Art que comentamos aquí.


En suma y sin querer cansar al que pacientemente haya leído toda esta parrafada, Thierry Smolderen aclara muchas cuestiones que necesitaban de explicación en ese período de la primera mitad del XIX, fundamental para entender el desarrollo de la historieta moderna. Su estudio, que llega hasta los inicios del siglo XX, creo que tiene la virtud de ser uno de los análisis más rigurosos y mejor argumentados que haya leído hasta el momento. Excelente lectura de un excelente investigador.

6 comentarios:

Pablo Valdivia dijo...

Buenísima entrada

Un abrazo fuerte

Pablo

Jorge dijo...

Muchas gracias Pablo. En realidad gracias a Gema y a ti por el regalo.

Un abrazo.

Emilio Aurelio dijo...

Que lastima de no disponer de la traducción al español. Me ha alegrado mucho ver que andas en vericuetos parecidos a los míos. Coincido en que la definición que me parece mas acertada es la de narrar mediante imágenes. La insistencia en lo secuencial llega a resultarme excesiva, no la comparto, no veo al comic como una secuencia interminable.

Bueno, ya basta por hoy. Me voy a cenar con la familia. Felices Fiestas a todos.

Jorge dijo...

Estimado Emilio, espero que hayas pasado unos días felices con la familia.

Vericuetos comunes, sí señor. Interesante la propuesta de Smolderen. No sé cómo estará el asunto de la traducción, que dicho sea de paso tampoco me vendría mal a mí. Mi francés es muy limitado aunque con diccionario al lado y una buena ayuda del catalán (y otro tanto de inglés), me sorprendí a mí mismo leyendo el libro.

Un abrazo.

Álvaro Pons dijo...

Tengo muchísimas ganas de leerlo! A ver si me llega de una vez...

Y una paja mental sobre la definición de historieta, que intenta evitar la secuencialidad sin evitarla... http://www.lacarceldepapel.com/2009/08/28/la-definicion-de-historieta/

Jorge dijo...

Espero que te llegue pronto el libro, Álvaro.

Y no me parece en absoluto una diarrea mental aquella entrada de La Cárcel que ya leí en su momento. De hecho tienes una postura teórica similar en varios puntos a la de Smolderen en su libro. 1) La historieta (acaso el problema sea el propio término que termina por confundir) pertenece a una manifestación artística que es el relato en imágenes. Lo que entendemos como historieta de manera moderna, desde Topffer hasta aquí sería SÓLO UNA de sus manifestaciones.
2) La secuencialidad es un terreno muy resbaladizo y por ello siembra dudas sobre su pertinencia para definir el medio. Como muy apuntas en los ejemplos de una sóla viñeta, claramente en el de Fontdevila hay secuencia interna, incluso en el de elroto pero aún así habría que hilar muy fino ejemplo a ejemplo y en cualquier caso admite contraréplica en muchas ocasiones. Lo cual no es negativo. Ayudará a aclarar todavía más la cuestión.
3) De lo que no cabe dudas es de la necesidada de un relato, de contar una historia a través de imágenes dibujadas. Aunque de nuevo salta otra duda y es que con el desarrollo tecnológico, el concepto del dibujo con el soporte digital está cambiando la concepción que se tiene del mismo. Si no consideramos una fotonovela historieta...tal vez nos vengan más dudas cuando nos planteemos más dudas si fuera un conjunto de imágenes (fotografías, carteles, etc) modificados de manera digital (¿sería esto dibujo entonces? Creo que sí) con la finalidad de contar una historia.

En cualquier cosa me parece muy productivo tu planteamiento de considerar 2 o más rasgos para definir el medio: secuencialidad, narratividad y distribución masiva. Al menos me parece una posición más concreta que la propuesta de McCloud en la que cabe todo y por eso se queda en nada.

Un abrazo.