Comic Strips and Consumer Culture 1890-1945

Muy buena la lectura de Ian Gordon Comic Strips and Consumer Culture 1890-1945. (1998) Este profesor australiano de historia en la National University of Singapore ha conseguido colocar su libro entre los manuales básicos sobre la historieta en los últimos años. Una obra fundamental cuando se quiere aprender sobre el desarrollo del cómic norteamericano, desde sus inicios (en las revistas ilustradas), pasando por su implantación en prensa a finales del XIX , hasta llegar al formato comic book. Financiada su investigación en parte por la respetadísima Smithsonian Institution (que también ha publicado el libro), Gordon desarrolla una labor de investigación ingente, revisando 152 diarios en 1903, 161 en 1908 y 165 en 1913. Pese a esta exhaustiva recopilación de material, como él mismo reconoce, su labor está lejos de representar una visión totalizante de los comic strips de esos años, ya que en 1900 había 2.190 periódicos diarios en USA. Unas cifras mareantes.

Gordon acuña el término comic art form para referirse a toda aquella producción que consiste en comic strips, caricatura, viñetas editoriales, animación e historietas. Según esta idea, la comic art form se origina en el siglo XVIII cuando los artistas europeos añadieron una narrativa lineal y una expresión caricaturesca a las formas tradicionales de narración en imágenes. No se adentra en este tema pero se está refiriendo a los pliegos de cordel, los cantares de ciego o las imágenes de Epinal en Francia. Según Gordon, el elemento cómico diferencia a este tipo de narraciones gráficas de otras historias contadas con imágenes.

6 capítulos, además de introducción, epílogo y apéndice de circulación de periódicos a principios del siglo XX, junto con el aumento de la población norteamericana, dan forma a un libro que queda completo, razonado, argumetado y perfectamente sustentado con abundante material gráfico y estadístico.

Indexación:

1. From Caricature to Comic Strips: The Shaping of Comic Art as Commodity.
2. Comic Strips, National Culture, and Marketing: The Breadth of the Form.
3. Comic Art and the Commodification of African American Typographies: The Limits of the Form.
4. Comic Strips as Culture: From National Phenomenon to Everyday Life.
5. Envisioning Consumer Culture: "Gasoline Alley" and "Winnie Winkle", 1920-1945.
6. The Comic Book: Comics as an Independent Commodity, 1939-1945.
Epílogo: The Persistence of Comic Art as Commodity.

La hipótesis básica de la que parte el libro es la consideración de esta comic art form como una commodity, esto es un producto, un artículo más de la sociedad de consumo, para lo que traza la genealogía del "objeto" en los EE.UU. desde las revistas ilustradas del XIX hasta su despegue y asentamiento en el mercado comercial y cultural de los primeros años del XX en la prensa escrita (capítulo 1). El destino de este trayecto sería la configuración de este producto como forma indepedepiente con la creación del comic book norteamericano (capítulo 6).

Como era de esperar hay un especial tratamiento de la figura de Richard Felton Outcault y su tira Hogan's Alley (que pronto sería conocida por el público como the Yellow Kid por el protagonismo de este personaje). A través de la lucha sin cuartel entre los magnates Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst por hacerse con los servicios de los más reputados artistas del momento asistimos a la implantación de los comic strips a nivel nacional, con una circulación masiva hacia 1903, no solamente concretada en círculos urbanos. La parte dedicada a Outcault y a los comic strips de Buster Brown (capítulo 2) es fundamental para entender la instauración de una cultura nacional basada en el consumo, además del amplísimo uso que se dio al lenguaje de la historieta con fines publicitarios. Como dice Gordon, Buster Brown fue el vínculo entre las tiras cómicas y el desarrollo de una cultura visual de consumo en los EE.UU. Buster Brown unió entretenimiento con bienes de consumo.

El capítulo 3, dedicado a la objetivización de las tipografías afroamericanas, contiene argumentos muy interesantes. Además de hacer un repaso por los primeros ejemplos de tiras cómicas con protagonistas afroamericanos como Pore Lil Mose (de Outcault) o Sambo and His Funny Noises (obra de William Marriner), en el que queda de manifiesto el arraigo de los estereotipos hacia los negros en USA (durante los 10 años de publicación de la tira de Marriner [1905-1914] sólo 5 ejemplos presentaban un elemento cómico fuera de las nociones estereotípicas asociadas a los afroamericanos), Gordon argumenta que fue Krazy Kat de George Herriman el pionero en mostrar cómo tiras cómicas con animales divertidos podían usar técnicas y temas generalmente asociados con los estereotipos afroamericanos sin en el potencial límite en cuanto a ventas de los personajes negros. Aunque como muy bien apunta el autor, las ventas en Krazy Kat no fueron algo que preocupara excesivamente a Hearst ya que mantuvo la tira por un gusto personal hacia las aventuras de esta extraña pareja. Herriman, cuya partida de nacimiento en New Orleans le asigna la distinción racial de "colored", cuyos padres figuran en el censo de 1880 como "mulattoes", proveniente de una región en los EE.UU. cuya población se dividía en dos grupos muy marcados: descendientes por entero de franceses o españoles o "colored Creoles". Gordon reconoce que sería simplista y muy arriesgado calificar Krazy Kat como una metáfora de la existecia de los negros en la América blanca. Sin embargo, la ambigüa identificación de género, la asociación con la locura, crazy, el intento por parte de Krazy de hacerse rubio/a en un episodio y la propia confusa identidad de Herriman, plantea posibilidades en este sentido que el autor se encarga de poner a la luz.

El capítulo 4, Comic Strips as Culture, explora lo vislumbrado en la sección dedicada a Buster Brown de Outcault, destacando que hacia 1930 las tiras cómicas y las técnicas comunicativas en ellas empledas estaban perfectamente integradas en la vida americana. Por ejemplo, el uso de los bocadillos o globos era un elemento común de la publicidad hacia mitad de la década de los 30.

El capítulo 5 lo dedica el autor a dos comic strips de renombre: Gasoline Alley y Winnie Winkle en las que se puede comprobar cómo el desarrollo de una cultura basada en el consumo de artículos forma parte ya de la vida integral de un americano medio. Para dicho capítulo, Gordon revisó cada ejemplo de Gasoline Alley desde 1918 a 1960 y lo mismo en el caso de Winnie Winkle desde 1920 a 1961. Ciertamente, la combinación de argumentos razonados por parte del autor, además de una cuantificación de material más que respetable, le otorga a este libro un valor muy alto en el estudio de estudio de la historieta durante este período.

El capítulo 6 se centra en el comic book, especialmente en Superman y su valor de marca. A través de la historia del papá de todos los superhéroes, Gordon examina la visionaria compra de derechos a Siegel y Schuster sobre el personaje y la historia, pero subraya también los lucrativos acuerdos que los dos autores consiguieron con la explotación de Superman como producto de consumo. Parece más que razonable que en 1941 Siegel y Schuster estaban más interesados en las posibilidades comerciales de Superman que en recuperar la esencia del personaje o sus derechos sobre el mismo. Consiguieron en esa fecha un acuerdo bastante lucrativo con Harry Donenfield (Detective Comics) por el que trabajarían en exclusiva para DC cobrando 20$ la página y además obtendrían el 5% de los beneficios producidos por la marca Superman. El beneficio económico pudo con la recuperación de la integridad del personaje y es que como apunta el autor, las primeras historias del superhéroe poco tienen que ver con su masiva mercantilización hacia 1941.

En definitiva, un libro más que recomendable para los amantes de la historieta, los interesandos en la publicidad y sociólogos que quieran adentrarse en el establecimiento de la cultura del consumo norteamericana. Esencial para cualquier estudio sobre las tiras cómicas USA.